Erik Bos (1952-2016) was the owner of Gallery Nouvelles Images in The Hague in The Netherlands. 
He studied English Language and Literature at the Catholic University Nijmegen in The Netherlands. 

The interview ‘Tussen kruinen in het oosten en ruiters in het westen’ with the artist Rinke Nijburg dates from the period December 2012 untill January 2013 and was first published in the monography 'Rinke Nijburg, Slaapwandelaars en zielverwanten.' The monography accompanied the exhibition 'Schlafwandler und Seelentiere' in Stadtmuseum Borken in Germany. The exhibition took place from February 17th untill April 21st 2013. 
This interview has not yet been translated into English.

Circus with Queen of Hearts
 2002
 acryls and oil paint on canvas
 160 x 240 cm 

'Tussen kruinen in het oosten en ruiters in het westen’ 

Interview met Rinke Nijburg

EB: Kort nadat ik je mijn boek 'INSOMNIA' toestuurde, heb jij dit interview ‘aangevraagd’. (2) In je e-mail van 27 augustus 2012 schreef je me: ‘Het zou mij geweldig lijken als er, zoals in INSOMNIA, een interview c.q. een gesprek plaats zou kunnen vinden tussen jou en mij, juist omdat we net beginnen. Wat mij betreft zou dat gewoon via de mail kunnen, omdat de tekst dan eerder geschikt is voor publicatie.’ (3) We beginnen met onze briefwisseling een week nadat je eerste tentoonstelling in Galerie Nouvelles Images is geëindigd, en twee dagen voordat zich volgens de Maya-kalender op 21 december 2012 de laatste b’ak’tun van de ‘lange telling’ het einde van de wereld voltrekt. Lijkt het je zinvol om nog iets mee te delen over je werk voordat het werelds licht over een paar dagen definitief dooft, of gooien we met deze onheilsdreiging in ons achterhoofd meteen na deze eerste vraag de handdoek in de ring?

RN: Als puber van een jaar of vijftien zag ik op de Duitse televisie eens een wazig zwart-wit interview met de Duitse kunstenaar-sjamaan Joseph Beuys. Ik kon niet alles wat hij orakelde goed volgen, maar wat ik wel verstond was: ‘Aber die Erde ist doch ein ganz ganz alter Planet ...’ Dat ene zinnetje sloeg in mijn brein in als een meteoriet in een maagdelijke bloemkool. Ik nam het Beuys kwalijk dat hij mij op het idee van de sterfelijkheid van de aarde had gebracht. Het doordenken van de eigen eindigheid is voor een vijftienjarige niet gemakkelijk; het onafwendbaar naderende einde van het hele universum volledig verstaan is zelfs voor een volgroeid brein onmogelijk. Misschien dat een natuurwetenschapper het begrijpt, maar een mens niet. Dat werelds licht dooft een keer, dat is vrijwel zeker, maar of dat overmorgen is … Laten we geen tijd verspillen en beginnen.

















EB: Twaalf jaar geleden - in 2000 - schreef je: ‘Dit is het begin van een veel te lang verhaal’. Meteen na deze eerste zin verontschuldigt de ik-figuur in het verhaal zich, en eindigt hij met een verontschuldigend ‘sorry’. (4) Denk je dat er met een beeldende taalreis nog iets zinnigs valt toe te voegen aan de al bestaande religieuze, literaire, en mythologische interpretaties van je werk, of gaan we ons met taal op het schuivend ijs in het noorden of op het kruiend landijs in het zuiden begeven - ijs op beide plekken zonder bodem?

RN: Homo sapiens sapiens is geneigd de dingen in laden te stoppen en wel zo, dat hij ze kan terugvinden. Zoals men er een pennen-bewaar-bakje op na houdt, zo heeft men ook een gereedschapskist. In 1641 meende Descartes lichaam en ziel van elkaar te moeten scheiden; religie en kunst bleken even later ook twee aparte domeinen. En zo ging het ook met taal en beeld: men trok ze zover mogelijk uit elkaar, om ze, als waren het aartsvijanden, tegenover elkaar te plaatsen. Die menselijke drang om te determineren wordt al beschreven in het misschien wel vijfentwintig eeuwen oude Bijbelboek Genesis. God brengt de dieren bij de Adam, de eerste mens: hij moet en zal die dieren hun naam geven. Ik moet altijd denken aan Bob Dylan, die op een van zijn bekeringsalbums - het was toentertijd mijn eerste kennismaking met deze grootse zanger en dichter - zingt: ‘Man gave names to all the animals, in the beginning, in the beginning.’ (5) Dat indelen in hokjes zit ons diep in het bloed, en is vanuit evolutionair gezichtspunt gezien ook volkomen logisch. Om te overleven moeten we begrijpen. Wij Nederlanders behoren met onze aloude politiek-maatschappelijke verzuiling tot de hardcore typetjes onder de deterministen. Te klein land, te veel water. Maar op de lange duur doen we de geschapen werkelijkheid geen recht wanneer we de dingen alleen maar van elkaar scheiden. De kosmos is één geheel.
 Ik kan niet kiezen tussen Dylan de zanger en Dylan de dichter, net zomin als ik bij William Blake (6), een eigengereide visionair die ik mateloos bewonder, zijn poëtische oeuvre kan scheiden van zijn beeldende werk. Ik zou ook Lucebert kunnen noemen met wie ik samen met David Bade zojuist heb tentoongesteld. (7) Als Dylan knort, doemen uit zijn woorden hele verhalen op, die ik met geen mogelijkheid weet los te zingen van de muziek. Ook in mijn eigen werk kan ik taal en beeld niet scheiden. We doen de perceptie van de werkelijkheid het meest recht wanneer we taal en beeld onderscheiden en juist niet scheiden. Overigens begeven we ons wanneer we spreken over de werkelijkheid sowieso op glad ijs, of gaan we over kruiend ijs van één nacht, want die werkelijkheid bestaat hoe dan ook louter uit bodemloos ijs. Er is geen land te bekennen.









EB: In augustus 2012 zocht ik je voor de eerste keer in je atelier in Arnhem op. Ik had van Leen van Weelden (8) gehoord dat je op zoek was naar een nieuwe galerie. In 2012 was je vijfentwintig jaar kunstenaar en dat was mede de reden om een kleine overzichtstentoonstelling te maken. We hebben een paar vroege werken getoond, maar hebben de nadruk gelegd op werk dat je de afgelopen vijf jaar hebt gemaakt. Gelukkig werd de tentoonstelling besproken in het fd.persoonlijk van het Financieele Dagblad. (9) Was je teleurgesteld over slechts die ene recensie?

RN: Als je bedoelt dat ik teleurgesteld zou zijn over de recensie in het FD, dan kan ik ronduit zeggen: nee. In weinig woorden weet de recensent glashelder uiteen te zetten wat het levensgevoel onder mijn beelden is. Van een leien dakje is het aan de kant van de perceptie van mijn werk echter nooit gegaan, daarvoor is mijn werk gewoon te vreemdsoortig. Wel heb ik het geluk gehad van het begin af aan met goede Nederlandse galeries te hebben mogen samenwerken. Maar zelden heb ik mijn werk zo mooi en zo samenhangend kunnen bewonderen als tijdens mijn tentoonstelling Circus with Queen of Hearts.




















EB: De korte recensie met als kop: Ernst en Luim werd geschreven door Mischa Andriessen. Hij besprak hierin een recente tekening uit 2011-2012, getiteld: Reiter. (10) Hij noemde hem in de recensie overigens Hoppe hoppe Reiter. Wat kun je me over deze tekening vertellen?

RN: Mischa Andriessen heeft de titel Hoppe hoppe Reiter vermoedelijk van mijn blog geplukt. Daar heette de tekening aanvankelijk zo. Eigenlijk was ik van plan een tekening te maken van wat in de christelijke iconografie de Heilige Drievuldigheid of Heilige Drie-eenheid heet: God de Vader, God de Zoon en God de Heilige Geest. Een geweldig, volledig irrationeel concept. Maar de zoon links van de behaarde vader werd per ongeluk een meisje, en toen moest ik nog ergens een zoon kwijt. Die belandde op de vaderlijke schoot. Ook miste ik de moeder. Die werd ingelijst in een ovalen lijstje als was ze overleden. Op de schoot van mijn vader was het vroeger altijd kiezen tussen het rijmpje: Gladde weg, gladde weg of Hoppe, hoppe, Reiter:

Hoppe, hoppe, Reiter,
  wenn er fällt, dann schreit er.
  Fällt er in den Graben,
  fressen ihn die Raben.
  Fällt er in den Sumpf,
  dann macht der Reiter ...
  Plumps!

Op het moment dat je als kind de woorden uit het liedje Hoppe, hoppe, Reiter een beetje begint te begrijpen, wordt het evenement alleen maar aantrekkelijker, want de dood komt er als spel in voor. Niks was zo leuk als veilig op schoot bij vader te zitten en tussen zijn benen te verdwijnen.







EB: Een tekening met een autobiografische inslag dus. Op de tentoonstelling was ook de tekening, getiteld: Dracunculus vulgaris uit 2007 (11) te zien, die gebaseerd is op een werk op papier, getiteld: Flagellatie, dat je een jaar eerder, in 2006, maakte. (12) De Drakenwortel is een plant uit de aronskelkfamilie en heeft een sterke geur die doet denken aan rottend vlees. Verdorvenheid? Tucht? Reiniging? Het zijn mijns inziens begrippen die passen in het religieuze ‘bewustzijn’ dat uit veel van je werken spreekt.

RN: Het is altijd grappig als anderen jouw bewustzijn, dat je zelf niet begrijpt, menen te kunnen duiden als religieus: ‘Man gave names to all the animals, in the beginning, in the beginning’. Ik weet niet precies wat bewustzijn is, laat staan religieus bewustzijn. Inmiddels twijfel ik zo’n beetje aan alles wat men weleens heeft omschreven als: ‘Ik twijfel, dus ik besta’, als variant op de uitspraak van Descartes: ‘Cogito ergo sum’ of ‘Je pense donc je suis’. Zodra men begint te denken, gaat men twijfelen. Zo is het mij althans vergaan. Maar daarmee is niet gezegd dat ik denken en twijfelen hoger aansla dan geloven, dat ongetwijfeld ook gepaard gaat met weifelen. Deze uiterst schematische voorstelling van de wereld kan met geen mogelijkheid recht doen aan de werkelijkheid zelf.
 Over de tekening Dracunculus vulgaris zou ik het volgende kunnen zeggen. Wanneer men iemand volledig vertrouwt, kan men zich pas volledig overgeven; op de schoot van mijn vader had ik de grootste lol. Aan de goede god kan men zich ook met een gerust hart overgeven, omdat het immers om het eigen bewustzijn gaat, maar met de kwade god en de medemens moet men voorzichtiger zijn. Die zijn zelden te vertrouwen.
 Maar het grote verlangen is ons te vleien in een schoot die volmaakt veilig is. We noemen dat Vader, Moeder, Geliefde, Beminde. Het kan een god zijn, een mens, een dier, de aarde zelf, de kosmos. Het is maar waar je je geborgen weet. Het liefst vouwen we ons lichaam als de foetus die we ooit waren, en die we - op weg naar het einde - al krimpend weer worden. Eigenlijk is het wel ontroerend dat sommige volkeren hun doden in de foetushouding begraven.

EB: Toen je de bovengenoemde tekening op je atelier tevoorschijn haalde, en jij - enigszins besmuikt - begon te glimlachen, kregen we het meteen over de Franse beeldend kunstenaar Balthus en Balthus’ oudere broer, schrijver en beeldend kunstenaar Pierre Klossowski, kunstenaars die je bewondert. Ik associeerde jouw tekening direct met het schilderij van Balthus, getiteld: La leçon de guitare, een werk dat, toen het in 1934 in Galerie Pierre in Parijs werd tentoongesteld, alleen mocht worden bekeken in een apart zaaltje dat met een gordijn was afgesloten. (13) Ik weet niet of je dat weet, maar nadat het werk was tentoongesteld, verbood Balthus het werk gedurende veertig jaar tentoon te stellen of af te beelden. Voelde je de gedachten van de beschouwers over deze sado-erotische beeltenis niet in een vloedgolf op je af komen toen je met deze tekening bezig was?
 
RN: De gedachten van de toeschouwer zijn niet die van mij; iedereen is verantwoordelijk voor wat hij of zij zelf denkt of fantaseert. Dat is wat wij kunnen leren van de meeste religies: geef een ander niet de schuld, want de al dan niet zieke fantasieën wonen in ons allemaal. Die proberen ons te besturen, maar ons zelfbewustzijn drukt ze weg. Waaruit kan men precies opmaken dat de man in Dracunculus vulgaris kwaad bedoelt, en het meisje tegen haar wil in gevangen zit in de kleverige draden van een vulgair satanisch web? Wellicht probeer ik de piëta, die Balthus al dan niet moedwillig persifleerde of ontmythologiseerde, wel terug te geven aan de onschuld. Menen we echt dat iedereen die op schoot bij vader zit, gevaar loopt? Zegt de angst niet meer over ons eigen zieke brein, en ons eigen tijdsgewricht, dan over de eeuwige vader? Dat wij naar een gipsen Heilige Joseph met het kind Jesus op de arm slechts kunnen kijken als naar een door zijn vleselijke lusten gestuurde man, zegt uiteraard alles over onszelf, over wat of wie wij van nature zijn, maar niks over de goede bedoelingen van de Heilige Joseph. Ons eigen bewustzijn is zo schuldig als de pest. Vanuit mijn eigen bewustzijn valt het beeld Dracunculus vulgaris niet vlug en definitief te duiden. Het kan best zijn dat de man kwaad in de zin heeft; het kan ook best zijn dat het een les is in overgave. Wil de persoon genomen worden, of wil zij dat niet? Is de ander volledig te vertrouwen, of is hij of zij dat niet? Wanneer wij ons afvragen of god volledig te vertrouwen is, vragen we ons eigenlijk af of iets in de werkelijkheid wel volledig te vertrouwen is, inclusief wijzelf. Het antwoord is dat wij altijd en eeuwig tekortschieten; dat is nu eenmaal onze menselijke conditie, wat André Malraux ‘la condition humaine’ noemde. (14) De sportschool die deze zwakke conditie op peil probeert te krijgen, werd al duizenden jaren geleden door de religies ontwikkeld. In de oude religies is veel meer inzicht in de volstrekte ambiguïteit van het menselijk handelen te vinden dan wordt gedacht. Maar er wordt vooral gezeurd over het machtsmisbruik van de religies. Met het vunzige badwater gooien we het kind weg.









EB: Mischa Andriessen merkte in zijn recensie 
naar aanleiding van deze referenties aan de iconische beelden als La leçon de guitare en aan piëta’s op, dat je ‘hoog spel’ speelt. Hoog spel in de zin dat je ook diep kunt vallen? Maak je dat op uit zijn woorden?

Jazeker, diep vallen in de ogen van sommigen zal ik zeker; bodemloos diep vallen in mijn eigen ogen deed ik toch al. Dit maakt het verhaal van Alice in Wonderland ook zo universeel: het ego kan eindeloos veel dieper wegzakken dan datzelfde ego ooit voor mogelijk had gehouden. Maar met een beetje geluk kom je juist thuis wanneer je weet te sterven aan je ego.

Opgroeien en opvoeden: we spraken tijdens mijn eerste atelierbezoek bij jou ook over de vele voorbeelden van kunst waarmee je bent opgegroeid, en die in je ouderlijk huis - op spaanplaat opgeplakt - de muren sierden. Je liet me vol trots zo’n spaanplaaticoon zien: een afbeelding van het schilderij van Jeroen Bosch, getiteld: De kruisdraging, dat Bosch in het begin van de zestiende eeuw maakte. De hele wereld, van de oude tot de moderne hedendaagse kunst, kwam op de muren van je ouderlijk huis samen, zei je me, zonder dat er sprake was van enige vorm van beeldende hiërarchie. Is de beeldende vrijheid die jouw werk kenmerkt en het plezier van het ‘citable life’, waarover de Franse schrijver Roland Barthes spreekt, daar ontstaan? (15)

RN: Dat moet haast wel. Mijn vader is een schrandere, maar uiterst ongewone man, en mijn overleden moeder had een groot gevoel voor humor. Ze heeft mijn vaders afwijkingen van het gewone altijd goed begrepen, omdat ze hem vertrouwde. In het Lunteren waar ik vandaan kom, waren in het midden van de jaren zestig van de vorige eeuw roomse iconen zo ongeveer ondenkbaar, zoals moderne, twintigste-eeuwse kunst dat was. Het was een calvinistisch dorp waar het exotisch antieke en het exotisch eigentijdse zoveel mogelijk werden gemeden. Dansen was van de duivel. Mijn vader hanteert, als waren het tatoeages op zijn dijen, twee Bijbelse slogans: ‘Waar de geest des Heren is, is vrijheid’ en: ‘Onderzoekt alle dingen en behoudt het goede’. Ik denk dat beide slogans mijn redding zijn geweest.

Wittgenstein definieerde - met dank aan Schopenhauer - de wereld zo: ‘De wereld is alles wat het geval is.’ Het postmoderne denken heeft ons vervolgens geleerd dat geen enkele waarheid volkomen is, geen enkele ideologie de werkelijkheid volledig afdekt, geen enkel geloof volledig samenvalt met dat wat het geval is. Je zou zoiets kunnen zien als het einde van alles: het einde van de geschiedenis, het einde van alle ideologieën, het einde ook van alle kunststromingen, het einde ook van de god die de kosmos regeert. Je kunt zoiets ook zien als een nieuw begin: na 21 december kwam immers ook gewoon 22 december.















EB: Laat ik het iets anders formuleren: het 
postmodernisme in de kunst mondde in de jaren tachtig van de twintigste eeuw in een aantal gevallen uit in een doelloos en zielloos citeren uit de kunstgeschiedenis. Ik bedoel met het begrip ‘citable life’ niet te zeggen dat dit een soort van failliet zou inhouden van iedere kunstvorm.

RN: Uit het indrukwekkende boek The Closing of the American Mind (16) van Allen Bloom, dat ik kort nadat het werd gepubliceerd las, begreep ik dat het einde van de ene op het westerse humanisme georiënteerde waarheid op de Amerikaanse universiteiten soms leidde tot een tegen elkaar wegstrepen van alle culturen. Menige luie geest concludeerde dat, met zoveel verschillende ontwerpen van de wereld, niet alleen het eigen geloof niet waar kan zijn, maar ook dat dan geen enkel ontwerp waar kan zijn. Alsof een beperkt zicht op de weg betekent dat we de ogen meteen maar moeten sluiten. Zoiets getuigt van zielloze luiheid.
 Het beste deel van het postmodernisme meent niet dat wij alle culturen en alle denken met al te genereus gemak tegen elkaar moeten wegstrepen, maar veel eerder dat we al die ons onbekende culturen juist serieuzer dienen te nemen dan ooit. Wat Lawrence W. Levine tien jaar later het boek The Opening of the American Mind deed schrijven. (17) Bij de postmoderne filosoof Gilles Deleuze bijvoorbeeld leidt dat tot differentiedenken: een denkrichting die de dingen naast, boven en onder elkaar ziet schuiven als waren het de ijsschotsen op het beroemde schilderij Das Eismeer uit 1823-1824 van de Duitse schilder Caspar David Friedrich. (18)
 Juist de grote openheid van sommige kunstenaars naar andere, voor ons exotische wijzen van denken en verbeelden is een enorme aanvulling op het ‘eigen’ perspectief. Hoe meer sterren er worden gevonden, hoe rijker de kosmos. Citeren is een geoorloofde stijlfiguur, maar niet steevast de beste, laat staan de enige mogelijke. Wanneer ik iets onderneem met La leçon de guitare van Balthus, mag men gevoeglijk aannemen dat ik daar meer mee wil dan citeren. Wanneer men anders oordeelt, dan moet men zich ervan vergewissen of men mij oordeelt of zichzelf.
















EB: In 2005 heb je het boek Rinke Nijburg: Piercing the Spirits of Homo Sapiens Sapiens gemaakt. (19) Een kloek boek waarin het universum van Rinke Nijburg in taal en beeld lijkt samen te komen. Je lijkt met de titel te willen zeggen: de menselijke geest dient vooral gepijnigd te worden om datgene wat onzichtbaar is zichtbaar te maken. Vandaar misschien de ondertitel van het boek: Een kosmologie in 144.000 beelden? Een bijna onmogelijke opgave …

RN: Een van de drie citaten die voorin het boek is opgenomen, is een citaat van de door mij zeer bewonderde Duitse schilder Max Beckmann, die in 1938, toen hij al een jaar in Exil in Amsterdam woonde, in Londen zijn beroemde lezing hield, waarin hij zei: ‘Ich suche aus der gegebenen Gegenwart die Brücke zum Unsichtbaren - ähnlich wie ein berühmter Kabbalist es einmal gesagt hat: "Willst du das Unsichtbare fassen, dringe, so tief du kannst, ein - in das Sichtbare." Es handelt sich für mich immer wieder darum, die Magie der Realität zu erfassen und diese Realität in Malerei zu übersetzen. - Das Un-sichtbare sichtbar machen durch die Realität. - Das mag vielleicht paradox klingen - es ist aber wirklich die Realität, die das eigentliche Mysterium des Daseins bildet!‘ (20)
 Of een tweede voorbeeld. Wanneer Stephen Hawking over het universum orakelt, dan lijkt dat verdomd veel op hoe William Blake dat deed: ‘Even if there is only one possible unified theory, it is just a set of rules and equations. What is it that breathes fire into the equations and makes a universe for them to describe? ... Why does the universe go to all the bother of existing? Is the unified theory so compelling that it brings about its own existence? Or does it need a creator, and, if so does he have any other effect on the universe? And who created him?’ En: ‘If we discover a complete theory, it would be the ultimate triumph of human reason - for then we should know the mind of God.’ (21) Je kunt uit de citaten van Beckmann en Hawking opmaken dat we niets anders hebben dan de strohalm van de ons omringende, waarneembare en deels meetbare werkelijkheid, maar dat het eigenlijke raadsel ervan ons voortdurend lijkt te ontsnappen. We hebben het hele leven en de complete wetenschap en kunsten nodig om het raadsel van het universum in ons en buiten ons te ontrafelen. Tja, zoiets vertaalt zich bij mij in een apocalyptische 144.000 = 120 x 1200. Dat getal staat symbool voor volheid. Noch de kosmos, noch onze eigen geest zullen we ooit volledig begrijpen, maar dat maakt de zoektocht er niet minder enerverend om. Vandaar ook dat ik een citaat van Blake uit Jerusalem voorin het boek opnam: ‘What is Above is Within ... the Circumference is Within, Without is formed the Selfish Center, and the Circumference still expands going forward to Eternity.’ (22)

 
















EB: Gelukkig is die eeuwigheid nog niet in zicht. 
Je hebt eens gezegd: ‘Schilders staan model voor het voltooide, het hele’, maar voegde daar meteen ook aan toe, dat ‘schilderijen nooit helemaal af kunnen zijn.’ Deze uitspraak zegt iets over de tegenstelling die er bestaat tussen het beeld en zijn inhoud: als beschouwer moet je het doen met enkel de beeltenis waar je voor staat, terwijl je weet dat er zich achter het verbeelde een verborgen wereld schuilhoudt. Zijn alleen de schilders in staat het universum te bevatten en visionair uit te beelden?

RN: Nee, uiteraard niet. Net zoals de autonome kunst momenteel genadeloos wordt afgestraft door de emancipatie van de toegepaste kunsten - fashion design, procuct design en graphic design - zo werd de schilderkunst, alweer bijna een halve eeuw geleden, voor de overmoedig laatdunkende houding tegenover de fotografie gestraft. De tekst waaraan jij refereert, stamt uit een grijs verleden toen ik werd gevraagd om de schilderkunst die voor het voltooide zou staan, te verdedigen, terwijl de nieuwe media meer het onvoltooide zouden vertegenwoordigen. Het gaat hier uiteraard om een schijnproces, waarbij de schilderkunst iets in de schoenen wordt geschoven waar die schilderkunst zelf helemaal niet in gelooft. Toen Catherine David Documenta X samenstelde en ‘amper goede schilders wist te vinden’, beweerde ze iets soortgelijks: ‘But these days, in a very reactionary way, people are usurping the metaphysical space, the cultural, historical, sensitive space of painting - as if it had not been deconstructed - for cheap ideological and commercial reasons.’ (23) In haar ogen is er nauwelijks een schilder te vinden die iets zinnigs heeft te zeggen over de werkelijkheid, want, zo zegt ze, de schilders gaan voorbij aan het feit dat diezelfde schilderkunst is gedeconstrueerd. Ach, welk deel van de werkelijkheid werd inmiddels niet gedeconstrueerd?








EB: De Fransman Roland Barthes gebruikt de termen ‘readerly’ en ‘writerly’ wanneer het over betekenisgeving in de literatuur gaat. (24) Ik moest aan deze begrippen denken toen ik de vragen voor dit interview aan het voorbereiden was. Kort gezegd komt het hierop neer: bij de readerly text wordt er weinig van de lezer zélf verwacht: de lezer is de persoon die het product als het ware slechts passief ontvangt. Bij de writerly text wordt er veel meer van de lezer geëist, en wordt deze met zijn achtergrond en culturele bagage eveneens de maker van de tekst. Wanneer je deze begrippen op de beeldende kunst toepast, behoor jij duidelijk tot de tweede categorie.

RN: In 1998 deed ik mee aan de Prix de Rome. Een van de juryleden sprak mij na de bekendmaking van de uitslag aan en zei: ‘Jouw werk is te sophisticated. Het is gemaakt voor een veel te klein publiek. Jij zult nooit een groot publiek bereiken en dat is wel belangrijk.’ Ik zei dat ik dat jammer vond als hij daarin gelijk had. Ik zei ook dat ik mijn werk niet maakte met een groot of een klein publiek in het achterhoofd. Toen antwoordde hij: ‘Daarin schiet je dus te kort.’ Ik bracht vervolgens William Blake ter sprake, die in zijn eigen tijd zijn idiosyncratische konterfeitsels van de mens aan de straatstenen niet kon slijten. Maar de goede man hield voet bij stuk; met mij viel er volgens hem geen land te bezeilen.
 Ja, ik vraag nogal wat van de kijker, en in die zin sta ik dus ook eerder aan de writerly kant dan aan de readerly zijde. En ondertussen heb ik geen idee of dat een goed teken is of niet. Het is slechts zoals het is. Mijn vader riep en roept altijd dat ik het de kijker veel te moeilijk maak. En ik doe steevast mijn uiterste best daar verandering in aan te brengen. Maar of ik daarin slaag? Hoe minder applaus, hoe beter de kunstenaar, zo dachten sommige negentiende-eeuwse romantici. Want wie maakt wat iedereen wil zien, is geen visionair en is zijn of haar tijd niet vooruit. De kunstenaar dient te scheppen tegen de tijdsgeest in, want die is slechts eigentijds en modieus snobistisch. Al ligt hier de messcherpe bijl aan de wortels van de moderne kunst: een kunst die zichzelf te veel op een voetstuk plaatst, boven alles uit, en voor iedereen uit, die het tegendeel wil zijn van het verfoeide ambacht, vraagt erom vroeg of laat reactionair gekielhaald te worden.







EB: Let wel, jou kielhalen is niet de insteek van dit interview, maar je schreef in de al genoemde e-mail wel: ‘Je mag echt alles vragen, inclusief alle eventuele bedenkingen die je bij het werk zult hebben. Des te beter zelfs. Later zouden we dan kunnen kijken wat we wel opnemen in de uitgave en wat niet. Alles wat te hoogdravend klinkt, te plechtig, te literair, te archaïsch, te filosofisch, te belezen, of te onnozel kunnen we schrappen.’ Als je daar was gestopt, zou de nadruk te veel op dat laatste woord ‘onnozel’ zijn komen te liggen. Gelukkig ging je verder: ‘Alles moet ten dienste staan van het wederzijdse dieper verstaan en van het beter verstaan van de beelden.’ (25)

RN: Dat je een redelijk openhartig stukje tekst uit mijn e-mail zomaar de openbare ether in slingert - als vraag, als slingeraar van de klok - dat is iets waaraan je volgens mij kunt aflezen dat jij, net als ik, niet vies bent van een stevig potje kietelen. We doen ons best de wereld te verstaan, en ook ons best om zelf begrepen te worden; de grenzen van het fatsoen bewaken kan altijd nog. Ik weet wel dat ik lang niet altijd synchroon loop met de tijd, en voortdurend bots met eigentijdse opvattingen, hedendaagse wereldbeelden en modieuze esthetiek. En toch zou ook ik mezelf wel eens lekker willen onderdompelen in het warme bad van de eigen tijd, volledig willen meedeinen op de golven. Maar ik kan dat niet goed. Als je het vergelijkt met een rivier die langs je stroomt, dan sta ik daar altijd naast en denk: ‘God, al die lui die met de stroom mee zwemmen, wat is daar nou aan?’ Zwom iedereen tegen de stroom in, dan zou ik denken: ‘Wat een uitslovers. Dat ze het zichzelf zo moeilijk maken.’ In mijn tekeningen en schilderijen ben ik niet alleen toerist, globetrotter en pelgrim, maar ook nomade en verstekeling. Ik voel me niet gauw ergens thuis, niet in mijn eigen land en ook niet altijd in mijn eigen werk.


 













EB: Is dat niet de essentie van betekenisvolle kunst: exact zijn, maar tegelijkertijd omzwervingen maken, betekenissen openhouden, en niets in absolute zin vastleggen …

RN: Ik zou het er inderdaad op willen houden dat wij de dingen wel degelijk vastleggen, maar niet voor altijd. Emmanuel Levinas heeft daarover geschreven in Totalité et Infini: het totale doet de deur van de waarneming dicht; het oneindige sluit nooit de deur of het venster van de waarneming. (26) Blake formuleert dat ook prachtig: ‘If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, Infinite. For man has closed himself up, till he sees all things thro’ narrow chinks of his cavern.’ ( 27) Aldous Huxley schreef een boek met de titel The doors of perception waaraan de rockband The Doors weer zijn naam heeft ontleend. We zijn geboren voor de wijde horizon; in de boezem van het schip missen we het ijkpunt van de einder, en worden we zo verschrikkelijk zeeziek dat we onze darmen eruit kotsen.


EB: Terwijl de postmoderne filosofie de Grote Verhalen, de Grands Récits, zoals bijvoorbeeld het christendom, achter zich heeft gelaten (28), lijk jij er expliciet naar op zoek te gaan. Moet ik dit zien als een vorm van beeldende recalcitrantie? Of wil jij als kunstenaar laten zien dat de kunst zich juist van allegorische oerverhalen moet bedienen om zich te legitimeren, en dat alleen hierin een kans ligt tot oriëntering? Met andere woorden: wil jij je niet neerleggen bij een wereld die zo gefragmenteerd is, dat er geen lijn, geen orde meer in valt te ontdekken?

RN: Een tijdje geleden kreeg ik het boek De wereld in kaart cadeau. (29) Het boek beslaat de periode 1234-1914. Het begint met de Ebstorf Mappa Mundi, een van de oudste Europese kaarten van de wereld. Deze gigantisch grote kaart van 3,6 bij 3,6 meter werd getekend en geschilderd op 30 geitenhuiden en was uniek. Op deze oude wereldkaart is helemaal bovenaan het hoofd van Christus getekend, links en rechts van de bol werden zijn handen afgebeeld, en onderaan de kaart vinden we de voeten. De oude wereld werd geleid door een groot verhaal, een Grand Récit. In 1944 is deze kaart bij een geallieerd bombardement op Duits gebied bijna symbolisch verloren gegaan. Want vijftig jaar voor de lijfelijke vernietiging van de Ebstorf Mappa Mundi werd deze wereldkaart door Friedrich Nietzsche al totaal verfrommeld. Nietzsche gebruikte daarvoor het schitterende beeld van de uitgeveegde horizon.
 Hoeveel hedendaagse tekenaars leggen zich neer bij het feit dat de wereld zo gefragmenteerd is, dat er geen lijn, geen orde meer in valt te ontdekken? Zeldzaam klein is het aantal tekenaars dat in de chaos geen lijn meer weet te ontdekken. Ergens tussen de al te bombastisch grote verhalen en de al te peuterige soapseries zal de mens zich toch op moeten houden. En tegenover de ontembare drang de wereld te duiden, te tekenen en te berekenen, staat de even grillige drang de wereld te vernietigen.











EB: Vanaf het begin ben je in je werk op zoek naar sporen van god, en dat terwijl het christendom voor veel westerse mensen heeft afgedaan als een alles verklarend systeem van ons aardse bestaan. Is jouw queeste, want zo vat ik je zoektocht op, de manier om je met de lange traditie van de schilderkunst te verhouden, omdat alle van oorsprong westerse schilderkunst aan de verbeelding van de religie feitelijk zijn bestaansrecht dankt?

RN: Mijn zoektocht is zeker een queeste: een avontuurlijk lange, maar heilige reis met belachelijk veel hindernissen, zoals in Lord of the Rings. In die films, waaraan mijn zoon verslingerd is, houdt dat zoeken, vinden, verbergen en verliezen, en opnieuw weer vinden maar niet op. Ik denk dan: ‘Jongen, het komt toch steeds op hetzelfde neer? De goeien lopen de slechten tegen het lijf, ze verliezen bijna, winnen, verliezen weer, en winnen uiteindelijk toch.’ Wat ik langzamerhand begin te begrijpen, is dat de goeien in het echte leven meestal helemaal niet winnen van de kwaden. Het leven is volledig onrechtvaardig, zodat men de goden ervan gaat verdenken dat ze eveneens onrechtvaardig zijn en dus ontoerekeningsvatbaar. Wat als alle goden van de Olympus psychotisch blijken te zijn? Wie was het die hun horizon uitwiste?
 Net zomin als de Nederlander bestaat, net zomin bestaat de islam en bestaat het christendom. Het christendom, van oorsprong niet meer dan de zoveelste gekke Joodse sekte, groeide in korte tijd uit tot Romeinse staatsgodsdienst en verspreidde zich als een gas over het Romeinse Rijk en ver daarbuiten. Van meet af aan zijn er in de vroegchristelijke kerk concurrerende stromingen geweest; de ene club was alleen wat populairder dan de andere, kreeg meer macht en drukte de rest in de marge, of roeide de restanten van wat van de opponent overbleef uit. Het zijn meestal de op macht beluste opportunisten, narcisten en psychopaten die hun manier van denken tot de enig geldige verklaren. Die lieden maken het meeste kabaal en ze maken of breken het woordje het. In de praktijk van alledag weet ik mijn schilderkunstige zoektocht maar heel moeilijk te scheiden van mijn existentiële zoektocht. Ze zijn zo met elkaar verweven, dat ik ze groot onrecht zou doen als ik ze zou scheiden. Laat ze een Siamese tweeling blijven.
 Ja, je hebt gelijk: ik houd erg van de lange traditie van de schilderkunst, en al helemaal van de schilderkunst die geboren werd uit de religie. Dat de meeste kunst zichzelf vandaag de dag niet religieus meer noemt, maakt niets uit. Raadselachtig eigenlijk waarom het zo vaak het Italiaanse quattrocento is, en ook de schilderkunst uit de tijd van de Vlaamse primitieven door wie de schilders die ik bewonder zich lieten inspireren. Zo keek Max Beckmann graag naar Duitse drieluiken en polyptieken en was Philip Guston helemaal idolaat van de Vroege Italianen. Zelf houd ik het meest van de Vlaamse primitieven: Jan van Eyck, Rogier van der Weijden, Gerard David, Dieric Bouts en Petrus Christus. Er is een perfect evenwicht te vinden tussen eeuwigheid en ogenblik, zenboeddhisten avant la lettre, tenminste vanuit onze cultuur gezien.


 











EB: Een ander boek, getiteld: De Werken van Herkules dat je in 1997 publiceerde (30) - een boek met honderd tekeningen en een tekst die je onder pseudoniem van Josef M. Heij hebt geschreven - wordt door Mirjam Westen, conservator Moderne Kunst van het Museum voor Moderne Kunst, Arnhem, omschreven als een scharnierpunt in je oeuvre. Ze beschouwt de beklimming van de berg Janus als een metafoor voor jouw eigen zoektocht, zowel beeldend als inhoudelijk. (31) Hoe ‘linguïstisch’ zijn deze tekeningen die je in die periode van 1992 tot 1996 maakte, en hoe past jouw eigen beeldende verhaal hierin?

RN: Op een dag kreeg ik een doosje cadeau met honderdvijftig grijze velletjes papier met afgeronde hoeken. Op die velletjes penseelde ik in een paar dagen tijd ongeveer honderdtwintig tekeningen; de slechtste twintig gooide ik weg. De overgebleven honderd stuks ben ik op ‘volgorde’ gaan leggen. De geest rijgt snippers van verhalen aan een draad en die draad wordt een rode draad, de draad waarmee Ariadne uit het labyrint wist te ontsnappen. De belangrijkste reden om deze reeks van honderd tekeningen te maken, was een diepgeworteld gevoel van onbehagen over mijn eigen werk. Dat onbehagen reist mijn hele leven al met mij mee, maar in die tijd ergerde ik me aan het feit dat ik eigenlijk niet goed wist waarom ik de dingen maakte zoals ik ze maakte.
 Toen ik in 1993-94 aan de Rijksakademie in Amsterdam studeerde, stapte een van de schilderdocenten mijn atelier binnen en zei: ‘Nou weet ik waarom jij altijd jongetjes schildert!’ Ik was heel erg benieuwd naar wat hij te zeggen had, want zelf wist ik totaal niet waarom ik ze schilderde. De goede man zei: ‘Jij schildert jongetjes, want jij hebt een aanleiding nodig om een schilderij te maken.’ Dit was mijn failliet. Ik kon niet ontkennen dat je een aanleiding nodig hebt om een schilderij te kunnen maken, maar ik wilde veel meer dan een aanleiding. Het heeft twee jaar geduurd eer ik de vorm vond om te onderzoeken - om eens een al te clichématig modieuze term te gebruiken - waar het me dan wél om ging.
 Het verhaal De beklimming van de Janus dat helemaal achter in het boek staat, loopt soms synchroon met de tekeningen, soms ook niet. Er zitten tekeningen bij waar in het verhaal niets over wordt gezegd, en er zitten stukken verhaal tussen die je niet terug kunt vinden in de tekeningen. Het verhaal schreef ik pas nadat ik in de tekeningenreeks een min of meer bevredigende volgorde had ontdekt. Er bleek meer orde in de chaos te zitten dan ik dacht, en de tekeningen vormen achteraf gezien stilistisch min of meer een eenheid. Wanneer je vervolgens bedenkt dat de twee linguïstische domeinen van taal en beeld op krankzinnig makende wijze door elkaar heen lopen, elkaar aantrekken en afstoten, onscheidbaar zijn zoals boven- en onderzijde van een velletje toiletpapier, dan wordt duidelijk dat al tijdens het tekenen fragmenten van beeldverhalen en woordverhalen zijn gaan emulgeren. Ja, deze tekeningetjes zijn linguïstisch, maar als het goede tekeningen zijn, ontsnappen ze daar ook weer aan, want het domein van de beelden is sterk genoeg om de druk van de taal te weerstaan. Ik weet dat sommige kunstenaars en kunstliefhebbers ‘last’ hebben van die verwevenheid van taal en beeld, daar soms niet aan willen. Maar zelf heb ik geen probleem met die verwevenheid, integendeel. Hoe ingewikkelder het labyrint, hoe leuker.
















EB: Je laat de ik-persoon tijdens de tocht naar boven zeggen: ‘Ik heb gezien wat ik niet had kunnen zien, gedacht wat ik niet had moeten denken.’(32) En later wanneer je de tekeningen van de Kleine vindt: ‘… de clou van die dingen ontgaat mij.’(33) Een wereld in wording in honderd tekeningen wordt niet begrepen. Moet ik het verhaal opvatten als een strijd tussen de jeugd en de ouderdom, of met andere woorden: waar en op welk moment verlies je het zicht op de wereld als ouder wordend mens of kunstenaar?

RN: Je fileert het arme boek wel met een erg scherp mes, en koppelt het verlies van zicht op de wereld aan het ouder worden. Je stelt dit alsof zoiets gesneden koek is, maar ik geloof dat ik toentertijd iets formuleerde wat ik zelf nog niet helemaal goed begreep, namelijk dat ouder worden onherroepelijk betekent: talloze illusies kwijtraken. Ik worstelde weliswaar met ‘het’ geloof, maar koppelde dat echt niet aan het ouder worden. Nu begrijp ik beter dan toen dat de kinderwereld elke dag weer een beetje wordt onttoverd, en dat er dunne laagjes worden afgeschaafd. En op een zeker moment realiseer je je ook dat je nog een hele dag te leven hebt, en niet meer een heel leven. Ik herinner me dat Michel Foucault in een interview eens ongeveer het volgende zei: ‘Tijdens mijn filosofiecolleges heb ik gemerkt dat er twee soorten studenten in de zaal zitten: zij die filosofie studeren omdat de kennis zelf hen bevredigt, en zij die filosofie studeren alsof hun leven ervan afhangt.’ Ik hoor bij die laatste groep, en ik zal vermoedelijk tot die categorie blijven behoren. Wel heb ik gemerkt dat, naarmate de tijd verstrijkt, ik steeds meer bevrediging heb leren putten uit kennis om de kennis. Met andere woorden: je verliest wellicht iets aan existentiële zekerheid, maar iets anders komt ervoor in de plaats. Voor geloofszekerheid komt de zekerheid in de plaats dat de wereld raadselachtig gruwelijk en schoon tegelijk is, een schitterend ongeluk waar je als aan de grond genageld bij staat te kijken. Je kijkt naar het spektakel als was je toeschouwer, maar tegelijkertijd ben je het zelf die verongelukt. Misschien is dit wel het eeuwige nu waar het boeddhisme van spreekt.

Helder zicht vanaf grote hoogte is adembenemend mooi. In religie en kunst worden deze hoogten beschreven en bezongen: de Sinaï, berg van de tien geboden; de Mont Ventoux van Petrarca; de Louteringsberg van Dante; de Mont Sainte-Victoire van Paul Cézanne; de Mount Everest van de bergbeklimmers; de berg waarvan Nietzsches Zarathustra afdaalt; mijn lieve Janus. Al deze hoogten met schitterend panoramisch uitzicht dreigen om tal van redenen plaats te moeten maken voor lagere bergen met een groots gebrek aan helder zicht. Uitzichten metamorfoseren in potdichte mist, voor de ogen verandert een klare dag in een willoos zwarte nacht. Maar is het erg als het panorama breekt als de spiegeling in het water? Voor deze Boulevard Of Broken Dreams komt een gebroken, maar enerverend caleidoscopisch uitzicht in de plaats: The Broken Mirror. (34)

















EB: Terug naar de religie. Het hert, de goddelijke boodschapper met het gewei en het lichtend kruis, verschijnt in De Werken van Herkules plotseling tijdens de wandeling. Het hert met het kruis staat al eeuwenlang symbool voor de wedergeboorte, maar ook als een symbool van de overwinning van het christendom op het heidendom. In het schilderij, getiteld: Rennend hert uit 2004 heb je een hert afgebeeld. (35) In de plaatsing van het hert - in het midden van het schilderij, in een geschilderde ronde vorm die mij aan een schietschijf doet denken - is voor mij ook een andere, meer duistere kant, voelbaar: Friedrich Nietzsche. Nietzsche, die wordt beschouwd als de filosoof met de hamer, wordt op de afbeelding op de voorkant van De Werken van Herkules opeens Nijburg met een cirkelzaag.

RN: Ja Nietzsche, die verdomde Nietzsche. Ik kom daar telkens weer bij terug. De Herkules in het verhaal is eigenlijk gemodelleerd naar de Nietzsche-figuur, althans naar mijn fantasieën over hem. En dus kun je die met-de-cirkelzaag-zwaaiende man ook zien als een deel van mij. Nietzsche en de Bijbel horen een beetje bij elkaar. Je kunt wat mij betreft de Bijbel niet begrijpen zonder Nietzsche, en Nietzsche niet zonder de Bijbel. Maar zie het niet te veel als een autobiografisch boek. Het is eerder een allegorie. Vandaag de dag zie je, bij gebrek aan een god, dat ouders hun kinderen opvoeden met een enorm groot ego: een ego dat het hele universum bestrijkt en bestiert. Een beetje knots of cirkelzaag is dan heel handig.
 Ik weet niet precies waarom ik zoveel van de Legende van Sint Hubertus houd. Het moet iets van doen hebben met de magie van de donkere bossen van het Veluwemassief vanwaar ik stam, en met de zwarte naaldwouden van Ardennen, Eifel en Zwarte Woud, die ik als kind tijdens de zomervakanties zag. Volgens Pieter Vroon is het probleem van de mens dat hij een denkend dier is, mogelijk zelfs het enige dier is dat werkelijk beseft wat het is om sterfelijk te zijn. Misschien heeft hij gelijk, maar misschien ook niet. Toen ik eens tegen een van mijn broers zei dat ik als kind al nadacht over de oneindigheid van de ruimte en de eindeloosheid van de tijd, en me steevast afvroeg wat er na de dood van mij zou overblijven, opperde hij dat hij als kind juist altijd probeerde te bedenken waar hij voor zijn geboorte was geweest. Het hert dat wegspringt voor de jager vindt ons wellicht dommer dan zichzelf, omdat de mens gedurende de Holocaust doelloos velen heeft kunnen doden met een grote aandacht voor logistiek.


















EB: Met de titel van het verhaal: De beklimming van de Janus verwijs je naar Janus, de Romeinse god van het begin en het einde, naar de god die altijd met twee gezichten wordt afgebeeld. In figuurlijke betekenis wordt de term gebruikt om tegengestelde karakteristieken aan te duiden. Jouw tekeningen lijken een afgerond beeldend tekenverhaal, en de tekst is, zoals je dat zelf stelt, slechts een fragment. (36) Wil je ermee zeggen dat hoe hoger je komt, hoe meer de wereld krimpt, en dat je uiteindelijk de draad, datgene wat verbindt, kwijtraakt?

RN: Ik heb wat nu De Werken van Herkules heet nooit gemaakt met alleen de neocortex, maar eerder intuïtief. Misschien is dat er ook zo goed aan. Het bevat heel veel elementen van de reis die iedereen maakt, van de christen in The Pilgrim’s Progress van John Bunyan tot de godloze zoeker uit Nietzsches Also sprach Zarathustra. Ik ben ervan overtuigd dat men, voordat men christen is of atheïst, boeddhist of scientist, of wat dan ook, allereerst kind is van de eigen tijd, van het nu. Tenminste wanneer wij het hebben over de zichzelf verlicht noemende West-Europese cultuur.
 Tja, welke draad heb je in je handen? Je kunt alleen de draad verliezen die je meent te bezitten. Mensen die niet geloven in een leven na de dood neem je niks af als je zegt dat dood onherroepelijk dood is. Degenen die je iets kunt afpakken, een eeuwig leven, een maagdelijk paradijs, hun knuffel Jezus, die besterven het als ze aan het twijfelen worden gebracht. Maar wie niks heeft, kun je ook niks afnemen.
 Iets anders: wanneer je omhoog klimt, wordt de lucht ijler. Wanneer je te hoog klimt, dreigen de hersenen bij gebrek aan zuurstof af te sterven. Maar voor het zover is, hallucineer je de mooiste dingen bij elkaar. Sommigen zien de mooiste kleuren, anderen zien het mooiste licht, sommigen zien hun overleden moeder, anderen zien Boeddha. Misschien is een tijdelijk gebrek aan zuurstof weleens goed.

Dat laatste raakt aan de essentie van ons bestaan - zonder dood geen leven, en zonder leven geen dood. Je vat dat voor mijn gevoel in dat verhaal in één zin samen: ‘Wat hebben wij aan een vuur dat zo heilig is dat het alles, maar ook niets verteert.’ (37) Probeer je te zeggen dat alles in het leven moet worden verteerd, omdat er anders geen sprake kan zijn van voortgang of vooruitgang?













Achteruitgaan kunnen we pas als materie sneller 
kan reizen dan het licht. Vooralsnog bleken de Zwitsers, wat ze zelf ook al dachten, met hun deeltjesversneller een fout te hebben gemaakt. Maar het zou me helemaal niet verbazen als het wel kon en ooit bewezen wordt. Wat wij nu zien als fantasy, als science fiction, zal eens waar blijken te zijn. Degenen die menen dat je buitenaards leven definitief naar het rijk der religieuze fabels kunt verwijzen, denken niet nuchter na. Het heelal is zo oud en zo schrikbarend groot, dat de kans dat er elders in het universum geen leven is eerder een religieuze waangedachte is dan het geloof dat dat er wél is. Daarom ook laat ik de Heere Jezus op alle bergtoppen sterven en op alle bergtoppen omzagen. Want wat als er elders leven is, veel leven? Hoeveel goden zijn er dan wel niet? 'La Métamorphose des dieux' van André Malraux werd dan elke editie een stuk dikker tot het een encyclopedie werd van ongekende omvang. (38)
 We gaan vooralsnog vermoedelijk alleen vooruit, maar of het veel goeds brengt? De menselijke geest wordt wel steeds vernuftiger, maar aangezien alle vernuft zowel ten goede als ten kwade wordt gebruikt, zal het hoogbegaafde kwaad het niet nalaten te heersen en te vernietigen. Onze apocalyptische verbeelding schiet te kort. De neanderthaler had de Holocaust niet kunnen bedenken, laat staan logistiek tot ‘een goed einde’ kunnen brengen. De geschiedenis heeft geleerd dat de mens dat wel kan.




















EB: De Werken van Herkules is een fragment. Ook 
de tekst, getiteld: De Reis in de uitgave The New & Burning House uit 2000 betreft een fragment. (39) Is alles wat je tot nog toe hebt gemaakt - tekst en beeld - slechts een deel van het grote geheel dat pas klaar is wanneer het allerlaatste is gezegd, getekend en geschreven … een punt ver in de toekomst? Of met andere woorden: ben je voor jezelf toch heimelijk dat grote verhaal aan het reconstrueren?

RN: René Daniëls heeft eens geopperd, een beetje zoals Michel Foucault dat deed, dat er twee soorten kunstenaars zijn: oeuvre-kunstenaars en idee-kunstenaars. Hij bedoelde dat heel veel kunstenaars, vermoedelijk vanuit de aard van hun geest, niet anders kunnen dan in een bepaalde stijl, waar al dan niet enige ontwikkeling in plaatsvindt, hun werk maken. Daniëls meende ook dat anderen meer geneigd zijn om vanuit talige gedachten en ideeën te werken, waaruit medium en stijl volgen. Uiteraard zijn de overgangen tussen die twee werkwijzen vloeiend. Zelf bevind ik me ergens in het midden. Ik hoor niet bij de diehards onder de conceptuelen, noch helemaal bij de hardcore schilders die een broertje dood hebben aan talig gereutel. Ik bén dat Grote Verhaal aan het reconstrueren. Als ik kom te overlijden - het kan morgen zijn, het kan overmorgen zijn - dan houdt mijn duiden op. Het werk is dan gedaan, maar het oeuvre is zeker niet af. Aan anderen is het om mijn plaats onder de zon te bepalen. Misschien betekende mijn schrijven en tekenen in het zand iets, misschien ook niet. Binnen een bepaalde context zal ik toch een zekere schoonheid hebben weten te doseren, want anders zou mijn werk nooit in de tekenbijbel All About Drawing terecht zijn gekomen. (40) Maar wel vind ik dat er in de kunsten een overdosis aan gemiddelde schoonheid wordt opgedist, schoonheid die het leven veel te gepolijst laat zien. Wat schoonheid is, wordt in alle tijden en in alle culturen anders ervaren. Bovendien scheelt het van mens tot mens, en maakt het ineenstorten van een gemeenschappelijk wereldbeeld de zaak er niet eenvoudiger op. Wat de een tegenwoordig mooi vindt, vindt de ander foeilelijk. Wat de een ervaart als kunst, ervaart de ander als kitsch. Schoonheid is niet alleen uiterst gevoelig voor tijd, maar ook gevoelig voor context. Eeuwige schoonheid, zoals de Nederlandse vertaling van Ernst Gombrich meest gelezen kunsthistorische verhandeling heet, wordt toegeschreven aan die cultuurproducten die, steeds binnen een bepaalde context en in een bepaalde periode, als meest overtuigend worden ervaren. (41) Men vergelijkt min of meer gelijkwaardige zaken met elkaar. Nooit appels met peren. Eerst roept een kleine elite dat het mooi is, en wat later roept een wat groter publiek hetzelfde. En wanneer schoonheid de status van de eeuwigheid heeft bereikt, worden er nog amper vragen gesteld. Tegenwoordig probeer ik een beeld veel langer bij me te houden. En dat bevalt me. Schoonheid is slechts de troost die ons matig beschermt tegen de gruwelen van het leven.


EB: Je schreef: ‘Want de overkant is deze kant, dat weet iedereen.’ (42)

RN: Helemaal voorin Piercing the Spirits heb je het citaat kunnen lezen van Nietzsche. Nog voor de citaten van Blake en Beckmann staat een weergaloze oneliner van Heraclitus: ‘Het zijn dezelfde rivieren waar wij in stappen en het zijn niet dezelfde; wij zijn het en wij zijn het niet.’ Zonder deze zijde van de rivier is er ook geen overkant van de rivier. Zonder water is er geen rivier of oceaan die men kan oversteken. En geen twee keer steken we dezelfde oceaan over. Hoe ontsnappen wij aan het ego dat niets anders kent dan het narcistische zelf bevredigen? De religies staan niet alleen aan de basis van onvoorstelbaar veel gruwel, maar ook aan de voet van de berg die ons wegleidt uit het ‘diepe dal van beestachtige duisternis’. In die zin beschouw ik de diverse mystieke stromingen nog altijd als de hoogste sport van beschaving. ‘Want de overkant is deze kant, dat weet iedereen.’


EB: We zijn na drieëntwintig vragen ergens aangespoeld. In de tussentijd is de wereld niet vergaan en zijn we in het nieuwe jaar aanbeland. We hebben harde noten gekraakt. In de e-mail die je me op 27 augustus zond, schreef je dat de uitspraak van Pieter Laurens Mol in het interview dat ik met hem had in INSOMNIA je had ontroerd: ‘Betekenis is uiteindelijk een gedeelde verantwoordelijkheid’. (43) Daarnaast schreef je dat je de volgende uitspraak van mij boven je bed zou kunnen plakken: ‘Alle woorden die aan het verklaren van kunst worden besteed, zijn op te vatten als dwalingen van de geest.’ (44) Hebben we gedwaald?

RN: Zeg jij het maar: wat hebben we gedaan? Als ik het mag zeggen: zeker hebben we gedwaald, en dat moest ook. Wandelen, dwalen, verdwalen, het hoort er allemaal bij. Maar gevonden worden willen we ook van tijd tot tijd. Al voor de geboorte waren we verdwaald, en tegelijkertijd wisten we ons thuis in de moederschoot. Als we de betekenissen eerlijk willen delen, dan moet ik nu een deel aan jou geven. Van mij zul je nu toch wel een beeld hebben, of niet? Wat ik wel weet is dat je vragen hebt gesteld die mij zelden worden voorgelegd, behalve dan door mijn vrienden. Ik waardeer dat enorm en hoop dat ik je niet teleurstel. Het is nu wachten op de gelegenheid jou wat beter te leren kennen.

EB: Laat ik afsluiten met een citaat uit de e-mail die ik vandaag, 14 januari 2013, op Bali van je ontving: ‘Als het morgen nog regent, zou je als je zin hebt, de door mij gecorrigeerde tekst kunnen lezen. Ik heb behoorlijk wat dingen veranderd. Aan jouw vragen heb ik niets gedaan, maar in mijn eigen tekst haalde ik veel overbodige zaken weg: lelijk ouderwets Nederlands, gezwollen taalgebruik et cetera. Ik maakte er wat meer spreektaal van hier en daar. Een enkele keer zit er een nieuwe alinea bij, maar ik schrapte er ook een paar. (…) Nou ga ik naar bed. Wie weet bestaan we morgen weer.’ (45) De cirkel is met de vierentwintig vragen en mijn laatste opmerking rond. We bestaan nog steeds, en ik ben veel wijzer geworden.


Erik Bos en Rinke Nijburg
 19 december 2012 - 14 januari 2013



Noten:
1. Jozef M. Heij/Rinke Nijburg: The New & Burning House, Stichting Signature, Brummen, 2000, geen paginanummer.
2. Erik Bos: INSOMNIA, Galerie Nouvelles Images, Den Haag/99 Publishers/Uitgevers, Haarlem, 2010.
3. E-mail van Rinke Nijburg aan Erik Bos, d.d. 27.08.2012, Archief Galerie Nouvelles Images, Den Haag.
4. Jozef M. Heij/Rinke Nijburg, geen paginanummer.
5. Bob Dylan: Slow Train Coming, CBS, 1979.
6. William Blake (1757-1827), Brits schrijver, dichter, schilder, tekenaar en graveur.
7. Rinke Nijburg: Circus with Queen of Hearts. Rinke Nijburg 25 jaar kunstenaarschap, Galerie Nouvelles Images, Den Haag, 10.11-12.12.2012.
8. Leen van Weelden (Arnhem, 1939), directeur Tentoonstellingsdienst Stichting Beeldende Kunst Gelderland (1981-2001), secretaris en penningmeester van Stichting Signature, uitgevers van grafiek in Brummen (vanaf 1977), en verantwoordelijk voor de De Gelderland Grafiekprijs (1986-2007); tevens secretaris en penningmeester van de Sieger White Stichting en uitgever van De Geiten Pers.
9. Mischa Andriessen: Ernst en Luim: Rinke Nijburg viert 25 jaar kunstenaarschap bij Nouvelles Images, bijlage Financieele Dagblad, fd.persoonlijk, 24.11.2012.
10. Rinke Nijburg: Reiter, gemengde techniek op papier, 150 x 110 cm, 2011/2012.
11. Rinke Nijburg: Dracunculus vulgaris, houtskool, pastel, pen en potlood op papier, 115,5 x 155,5 cm, 2007.
12. Rinke Nijburg: Flagellatie, potlood, stift en acrylverf op papier, 97,7 x 109,7 cm, 2006. Afgebeeld in: Rinke Nijburg: Schilderijen, schietschijven en werken op papier, Flevo Cahier no. 12, Flevodruk, Harderwijk, 2007.
13. Balthus: La leçon de guitare, olieverf op doek, 161 x 138,5 cm, 1934, particuliere collectie.
14. Georges André Malraux: La Condition humaine, 1933.
15. Roland Barthes: S/Z, Du Seuil, Paris, 1970.
16. Allan Bloom: The Closing of the American Mind, Simon and Schuster, New York, 1987.
17. Lawrence W. Levine, The Opening of the American Mind, Beacon Press, Boston, 1997.
18. Caspar David Friedrich: Das Eismeer, olieverf op doek, 126,9 x 96,7 cm, 1823-1824, Collectie Hamburger Kunsthalle, Hamburg.
19. Jozef M. Heij/Joke J. Hermsen/Rinke Nijburg/Wouter Prins/Mirjam Westen: Rinke Nijburg: Piercing the Spirits of Homo Sapiens Sapiens. Een kosmologie in 144.000 beelden / A Cosmology in 144.000 Images, PS Items, Harderwijk, 2005.
20. Max Beckmann: Über meine Malerei, 1938, lezing in de New Burlington Galleries, London. In: Beiheft: Lebensdaten und Selbstzeugnisse, zur Bildmappe: Beispiele: Kunst in der Verfolgung. Entartete Kunst (Ausstellung) 1937 in München; Herausgeber: Landesinstitut für Erziehung und Unterricht Stuttgart; Neckar-Verlag, Villingen-Schwenningen, 1998, p. 7-12.
21. Stephen Hawking: A Brief History of Time. From the Big Bang to Black Holes, Bantam Dell, New York, 1988. Met een introductie door Carl Sagan. In 1998 verscheen de 10e gewijzigde en aangevulde editie, zonder de introductie van Sagan (die na de 1e druk werd verwijderd), maar met veel nieuwe illustraties.
22. William Blake: Jerusalem. The Emanation of the Giant Albion, 1804-1820.
23. Robert Storr: Kassel Rock - interview with curator Catherine David, ArtForum, mei 1997. Geraadpleegd op: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n9_v35/ai_19587068/pg_4/?tag=content;col1
24. Zie: http://en.wikipedia.org/wiki/Roland_Barthes. Roland Barthes publiceerde in 1970: S/Z (zie noot 15) en aan de hand van het korte verhaal Sarrasine (1831) van Honoré de Balzac geeft hij aan wat hij met deze twee begrippen bedoelt.
25. E-mail van Rinke Nijburg aan Erik Bos, d.d. 27.08.2012, Archief Galerie Nouvelles Images, Den Haag.
26. William Blake: The Marriage of Heaven and Hell, 1790-1793.
27. Emmanuel Levinas: Totalité et Infini, Nijhoff, Den Haag, 1961.
28. Jean-Francois Lyotard schreef: `La condition postmoderne: rapport sur le savoir’ in 1979 (Minuit, Paris). Hij beschrijft hierin de mens als ‘los’ van de grote verhalen, als volledig op zichzelf aangewezen.
29. C.J. Schüler: De wereld in kaart, Place des Victoires, Paris, 2010.
30. Rinke Nijburg & Jozef M. Heij: DWVH, De werken van Herkules. Een getijdenboek in honderd tekeningen, Rinke Nijburg, Arnhem/Uitgeverij PlaatsMaken, Arnhem, 1997. Het boek werd gezeefdrukt door beeldend kunstenaar Peter Jordaan van Plaatsmaken.
31. Jozef M. Heij et al., p. 95.
32. Rinke Nijburg & Jozef M. Heij: DWVH, XIV.
33. Idem, XV.
34. `The Broken Mirror’ is een schilderij van Marlene Dumas uit 1988-1989.
De tekst verwijst ook naar de tentoonstelling: Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, Deichtorhallen, Hamburg (14.10.1993-2.1.1994).
35. Jozef M. Heij et al., p. 180.
36. Rinke Nijburg & Jozef M. Heij: DWVH, geen paginanummer.
37. Idem, geen paginanummer.
38. André Malraux: La Métamorphose des dieux, Gallimard, Paris, 1957.
39. Jozef M. Heij/Rinke Nijburg: The New & Burning House, geen paginanummer.
40. Maria Barnas/ Hans den Hartog Jager/Yasmijn Jarram/Arno Kramer/Renée Steenbergen/Pietje Tegenbosch/Diana Wind: All About Drawing. 100 Nederlandse kunstenaars/100 Dutch Artists, d’Jonge Hond, Den Haag, 2011.
41. E.H. Gombrich: Eeuwige schoonheid. Inleiding tot de kunst, Unieboek, Houten, oorspronkelijk in het Duits verschenen in 1936 (Weltgeschichte von der Urzeit zur Gegenwart). Laatstverschenen druk in het Nederlands: 1995.
42. Jozef M. Heij/Rinke Nijburg: The New & Burning House, geen paginanummer.
43. Erik Bos: INSOMNIA, p. 6 en p. 218.
44. Idem, p. 7.
45. E-mail van Rinke Nijburg aan Erik Bos, d.d. 14.01.2013, Archief
Galerie Nouvelles Images, Den Haag.